Critiques de 14 films de Charlie Chaplin (2/2) (1936 – 1967)

Voici la deuxième partie de la compilation de critiques sur les 14 films de Chaplin que j’ai vus récemment.

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Sommaire
Les Temps modernes (1936)
Le Dictateur (1940)
Les Feux de la rampe (1952)
Un roi à New York (1957)
La Comtesse de Hong Kong (1967)

Films 317 à 319 de 2018 ; films 1 à 3 de 2019

10 : Les Temps modernes (1936)

Revenant de l’écriture linéaire de Les Lumières de la ville, Chaplin opte de nouveau pour des semblants de sketches alignés les uns contre les autres, avec une cohérence autour du titre (que ne laissait pourtant pas supposer le titre de travail, The Masses). Encore un bon choix pour la continuité de sa carrière, qu’il pousse dans la sonophobie jusqu’à faire de ce film le dernier muet d’Hollywood (hors parodie et expérimental).

Difficile de croire, de nouveau, que c’est le même homme qui joue, tourne, compose la musique, chante même en charabia, et imagine les métaphores du genre de la foule comparée à un troupeau de moutons. Ces choses, qui ne nous choquent pas aujourd’hui parce qu’elles sont des préoccupations aussi importantes pour le commun qu’elles l’étaient dans l’esprit précurseur de Chaplin à l’époque, nous font oublier qu’il soumettait aux grands studios de L.A. des trombes de politiquement incorrect dont les formes n’étaient pas discriminées ; de nos jours, on y voit une série d’inventions allant du scatologique au scandaleux, en passant par la satire et le burlesque. À l’époque, c’était plus binaire : l’on riait, ou l’on censurait.

Difficile, encore, de ne pas voir des esprits faibles dans les audiences de Chaplin jadis ; l’on imagine aisément qu’il pouvait avoir du mal à tolérer les acteurs. Pourtant, ce n’est pas l’amertume qui l’étouffe, au vu de l’humour qu’il invente pour les légendaires scènes en usine, encore à même de provoquer des fous rires ; si l’humour se mesurait, on aurait peut-être là un record du monde.

Il arrive à transformer l’industrie, sa grisaille, son bruit et sa pagaille, en une sorte de Metropolis optimiste, où l’on rit du mal qu’elle nous fait sans avoir à s’en morfondre par ailleurs. Avec en plus le choix d’écriture, il était inévitable que l’on sente une rupture entre les séquences de l’usine et le reste de l’histoire, qui est hélas une redite, en matière d’ambiance, de Les Lumières de la ville (presque dix ans après avoir vu ces films pour la première fois, je m’explique pourquoi j’en étais venu à les confondre). Permettons à cet impair d’être juste la justification suffisante à ne pas hisser l’œuvre au rang de Le Kid.

11 : Le Dictateur (1940)

C’est un bien grand saut que de passer du Vagabond à Hitler comme personnage. Maturation ? Adaptation ? C’est en tout cas un Chaplin tellement honnête à l’écran qu’on en oublie presque le cadre essentiel du film : sorti en 1940, vu par Hitler deux fois, Le Dictateur a tout pour plaire et pour être admiré. Merveilleux de par son année de sortie, comédie parfaite, parodie grandiose, monument de l’humour noir… Il y manque presque la volonté, puisqu’après tout, Chaplin signe un chef-d’œuvre qui est plus prémonitoire que pragmatique.

Mais il est vrai que son ignorance des atrocités grandissantes commises par les Nazis en Europe au moment du tournage rend son entreprise aussi visionnaire que lucide. Le sentiment que le film manque d’énergie s’estompe vite, emporté par la constatation que le format « tuilé » du cinéma muet (où chaque séquence semble carburer à sa cellule d’énergie propre qui la dissocie du reste de l’histoire), est ici employé à des fins optimales.

Tel un train avec une locomotive à chaque extrémité, le film est propulsé par un début et une fin ; l’un met en bouche, l’autre est le climax, et le train ne se laisse pas dicter sa direction par la simple obligation des voies qu’il faut suivre. Et les wagons, me direz-vous ? Ils ne sont pas remplis de bétail humain, sort ignoble encore maintenu secret en 1940 par un sordide coffre marqué « avenir » : ils sont longs de deux heures au total, ce qui est étonnant pour l’époque, surtout quand on connaît les wagonnets produits par Chaplin en masse depuis 1914. Ils sont variés en plus : humour et émotion, c’est son distique habituel, auquel il ajoute cette fois la parodie et l’humilité. Mais avait-on besoin d’une preuve supplémentaire que le génie est intemporel et que celui de l’ex-Charlot a rendu son Dictateur inusable ?

L’immaculé cheminot fait preuve d’humilité en ce que, maintenant qu’il est séparé de son étiquette de Charlot qui lui garantissait de ne jamais se prendre au sérieux même lorsqu’il faisait tout lui-même sur le tournage (et tout bien), il donne l’impression de se jouer lui-même en la personne de l’humble barbier juif, timide de parler, et gardant juste ce qu’il faut de manies reconnaissables pour faire varier la qualité du rire. C’est un véritable alter ego qu’il incarne avec Adenoid Hynckel, caricature baragouinante du dictateur supposé. Alter ego au point même que la personnalité du cinéaste variait en fonction du personnage qu’il jouait sur le moment. Cette dualité, à l’évidence si personnelle, est une façon grandiose d’introduire la conclusion du film, qu’on sent venir de loin, qui nous fait tenir le coup quand Hynckel et le barbier, par leur ressemblance qualifiée de « coïncidentelle » par le panneau d’entrée, inversent leurs rôles.

L’inconfort est purement théâtral quand le petit homme doit faire semblant qu’il en est un grand, juste de quoi mettre la pause dramatique précédant son discours climatique, cathartique à souhait, et faisant naître une toute-puissante utopie de liberté et de pacifisme dans ce monde belliqueux qui en a tant besoin. Si on était trop distrait pour deviner que c’était là le but, notons la rue du ghetto, dans un pays supposément imaginaire, où les enseignes sont en espéranto, langue à but originellement internationaliste conçue par un Juif persécuté.

En fait de petit homme, Chaplin en est vraiment un grand. Adroit de ses mains comme de son corps ou de son esprit, il lui manquait juste le prétexte d’une guerre pour alimenter son inspiration ; le voir brandir la faucille de la juste cause et le marteau de la parodie est un plaisir à nul autre pareil. Que ne donnerais-je pour voir son charabia germanisant à l’écrit !

12 : Les Feux de la rampe (1952)

En 1952, Chaplin avait encore toujours été là. Les vieux cinéastes commençaient d’apparaître. Lui qui a si bien maîtrisé le muet, il a dû s’adapter au parlant, puis à la critique, puis à la guerre, ne sortant victorieux de ces affronts que pour mieux aborder la vieillesse. Il n’avait finalement que 63 ans dans Les Feux de la rampe, mais sentant bien venir des effets du temps qui dépasseraient bientôt l’usure de ses traits, il a fait ce film comme pour donner une dernière fois tout son génie à la fois.

Pourtant, c’est un drame et il démarre mollement, ne laissant pas présager que Chaplin est encore bon danseur et excellent musicien (il pianise, il violonise, il compose). C’est le talent de sa plume qu’il exprime dans des sortes de saynètes lourdes d’ambiance et de sens dans un cadre dont la claustrophobie de l’exiguïté théâtrale fait passer Claire Bloom pour Anne Frank.

C’était peut-être reposant à jouer, mais le texte a bien reposé aussi, éblouissant d’une sagesse vénérable et de citations qu’on croirait volées : « I hate the sight of blood, but it’s in my veins » ; ou juste l’innocent « I’m an old sinner, nothing shocks me » qui rappelle mine de rien que Chaplin a toujours péché contre le « courant », ce qui fait de lui, qu’on le veuille ou non, un expert et un moralisateur digne et fort de toute sa légitimité.

Le cinéma a mûri par-devers lui, et Chaplin n’est plus un maître de la technique. Il s’oppresse dans des huis clos n’ayant pour échappatoire que de très mauvais plans sur fond défilant. Et son abandon au théâtre n’est pas non plus très glorieux, entre numéros médiocres et touches malvenues d’humour de circonstances. Mais n’est-ce pas avoir fait preuve d’une lucidité sans faille que d’avoir écrit cette création d’où le caractère autobiographique n’est évident que lorsqu’il est nécessaire ?

Quarante ans après une période du cinéma où il était un précurseur, il arrive encore à nous étonner, comme préservant exprès un semi-génie, car le reste lui échappe – en tout cas, c’est ce que dit son personnage qui lui ressemble autant que le barbier juif à Hitler dans Le Dictateur. Oui, c’est un nouvel alter ego dont il orchestre la mort dramatique, mais comme il le dit lui-même : « time is the best author, it always writes the perfect ending« .

13 : Un roi à New York (1957)

Tirant décidément sur l’autobiographie, Chaplin s’inspire de lui-même dans ces années 1960, comme si sa pompe à renouvellement miraculeux commençait d’être défectueuse. Remarquons que cela lui donne un certain regard pour l’actualité, et une légitimité qu’il semble de plus en plus prompt à revêtir : fort d’un âge de 67 ans que peu de cinéastes avaient encore atteint, il est fort bien placé pour parler d’une époque qui a beaucoup changé : les immeubles new-yorkais lui paraissent incroyables au point qu’il nous les fait voir comme diablement modernes. Il immortalise aussi une avance économique américaine dont on a perdu la teneur exacte aujourd’hui : tel qu’il nous montre les États-Unis, on a l’impression de reconnaître ce que sera la France 15 à 20 ans plus tard.

Hélas, les yeux qu’il pose sur un monde où la presse et la publicité sont devenues reines ne sont pas aussi alertes que son corps de roi. Il danse et compose toujours, mais en fait d’une comédie telle qu’il nous la promet, c’est un amusement, une œuvre certes distrayante mais où le rire est suffisamment rare pour nous rendre simplement mélancolique.

Son incarnation d’un roi trouve aussi difficilement ses marques, et finit par se figer dans sa vigueur grâce à l’attachement, mais pas grâce la qualité d’écriture : démarrant dans des airs de vagabond, il devient successivement une parodie de sa condition puis, sur le tard, la digne figure dont il semble qu’il aurait vraiment voulu faire la nature du rôle.

Il est presque dommage de trouver si facilement de quoi dénigrer Un Roi à New York, comme si le simple fait que Chaplin ne sût plus être en avance le mettait en retard. Pourtant, non. Il semble même qu’il a fini par maîtriser totalement le mérite de la délégation : l’ambassadeur Oliver Johnston est un personnage aussi fameusement réussi que régulier, de même que Michael Chaplin, bien qu’on sentît les endroits où son père l’a dirigé, épice le film de l’arôme encore rare d’un excellent enfant acteur.

Et puis que diable ! Cette prospection dans une Chasse aux Sorcières dont Chaplin a vraiment souffert (on se rappelle du côté autobiographique) ne cesse d’être plaisamment orchestré : qu’on ait à sourire, grincer, réfléchir ou admirer, on reste somme toute bien occupé avec son visionnage. L’humour y est peut-être bien un faire-valoir : il fait valoir la peine d’être obligeant.

14 : La Comtesse de Hong Kong (1967)

Après Un roi à New York, il faut attendre dix ans que Chaplin reprenne une caméra. L’envie ne lui en reprendra plus, d’ailleurs : à 77 ans, le passage à la couleur acheva celui qui était difficilement passé au film sonore. Promettant l’exotisme à son titre et à ses plans idéaux-graphiques, cette ultime réalisation est totalement théâtrale et tournée en studios ; on y sacrifie la lumière du soleil hawaïen à l’éclairage artificiel, et l’écriture des gags ne va pas très loin : enfermés dans un décor à deux tableaux (un pour chaque pièce), Brando et Loren sont limités à jouer avec les portes et à sursauter, un concept qui tranche avec le raffinement de la prétendue comtesse (Loren) d’une manière qui faillit à nous convaincre d’être de quelque bienveillante absurdité.

Les portes ont beau être au centre de la pièce (comme c’est inhabituel !), elles ne sont pas non plus très bien montées sur leurs gonds : le passage d’une chambre à l’autre oblige à changer de caméra, procédé dont la répétition nous fait bien voir les fois où l’on aurait mieux fait de la fermer, ainsi que les bizarretés de synchronisation entre les cris qui les traversent et les clés remplissant leur rôle par prestidigitation.

Les qualités du film sont des talents impérissables de Chaplin : l’écriture (au sens large seulement, par contre) et la direction d’acteurs. Il donne vie à Brando et Loren (quoique ne sachant pas maquiller la mésentente qui planait) mais de manière égale à des rôles moins importants qui finissent par créer l’ambiance et la cohérence de ce bateau n’ayant malheureusement rien pour lui en termes de mise en scène.

On obtiendra une once de jubilation dans un humour assourdi, dans les douces pâmoisons et les légers soubresauts d’une aristocratie détourée à la gomme dure, et cette sympathie que Chaplin semble avoir développée sur le tard pour le pouvoir et ses serviteurs humains. Mais le produit final semble boucler la boucle avec un vaudeville médiocre dont Chaplin avait pourtant été un des premiers à dissocier le cinéma. Une fin mélancolique pour un artiste de génie qu’il ne faudra pour autant cesser de louer.