Dans les cinébdos, je compile mes analyses critiques sur les films vus dans la semaine. 📚 🎥
Sommaire
Les Temps qui changent (André Téchiné, 2004)
Maverick (Richard Donner, 1994)
8 ½ (Federico Fellini, 1963)
L’Opéra de quat’sous (Georg Wilhelm Pabst, 1931)
A Second Chance (Susanne Bier, 2014)
Gribouille (Marc Allégret, 1937)
Image d’en-tête : 8 ½ ; films 5 à 10 de 2020
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Lundi : Les Temps qui changent (André Téchiné, 2004) « Thématique : Gérard Depardieu »* |
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Les Temps qui changent, on ne manque pas de les présenter comme le nouveau Depardieu-Deneuve, un duo éparpillé dans le temps qui permet de jolis clins d’œil quand il est ainsi ravivé, telle la vieille photo de couple qui devient un élément de l’intrigue alors qu’elle est, bien sûr, une vraie photo des acteurs ensemble.
Il est donc normal que les deux célébrités s’y retrouvent & qu’on nous joue le tour du changement de décor : Tanger est vue du côté français aisé, gentiment post-colonial, où l’on peut faire la navette depuis la capitale française – chose normale pour tout le monde, même ceux qui n’en ont pas les moyens, pour qui c’est ”juste” un graal de l’existence.
Ce saprophytisme arabo-français ne sera hélas pas élevé plus haut que les interactions nécessaires du casting avec son environnement. En fait, beaucoup de fausses pistes encombrent le déroulé avant qu’on puisse déterminer celles qui y était vraiment nécessaire. Verdict : pas tant que ça.
Il faut un moment pour que le film cesse de prétendre toucher à tout & se concentre enfin sur l’essentiel, d’ailleurs excellemment amené par des dialogues souvent sans failles. La délocalisation ne porte donc pas ses fruits avant longtemps, celui de se dire que pas mal d’états d’âme, la condition ouvrière & même certains personnages sont là juste pour la forme.
On aura voulu que les protagonistes aient une histoire autonome, une sorte de bulle malavisée dans un contexte réel effleuré du bout d’un bâton comme une chose morte. En d’autres termes, il faut que les sens spectatoriaux percent cette gangue de superflu, voire d’artificiel, pour permettre l’envolée de la romance frustrée que Téchiné entendait faire. Ensuite, Depardieu & Deneuve (qui apparaissent étonnamment jeunes sous le soleil très jaune de l’été marocain), leur mésentente, leur familiarité, la hargne, le ressentiment qui les habite, tout cela prend racine.
Lui joue comme il n’a jamais joué, elle reste dans sa zone de confort mais sans déparer, & finalement la multi-histoire sentimentale se sépare de son étage explicatif pour fournir le meilleur, dans ce registre, que les deux géants semblent avoir attendu toute leur vie pour offrir – ou 30 ans d’absence.
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Mardi : Maverick (Richard Donner, 1994) « Thématique : Jodie Foster »* |
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Finalement, le costume d’époque sied bien à Foster qui fait avec Maverick une deuxième tournée d’essayage après Sommersby. Elle tient le second rôle de pas très loin après Mel Gibson, le semi-Australien à qui l’on donne pour responsabilité de faire tenir toute l’âme du Far West pokerophile.
Je ne me suis jamais senti aussi bien ancré dans les terres jaunes des déserts américains que depuis ma dernière lecture de Lucky Luke, & le réalisateur sait y faire quand il faut ”Donner” dans les paysages sensationnels – qu’il capture l’air de rien.
Le fantasme cowboyïde est forcément pécuniaire, mais le film a des raisons d’être à l’Ouest tout court : il en fait trop. Trop d’histoires d’argent, trop de répétitions dans les gags. On ne peut pas lui reprocher de manquer d’idées, car l’inspiration télévisée s’en ressent dans l’incroyable densité de divagations rigolotes & de gags incessants qui amènent une fin à rallonge si riche en rebondissements bavards qu’on l’attend avec une fatigue croissante. J’aurais tout simplement adoré ce film enfant – il serait devenu pour moi aussi culte que Willow ou Shrek, quoiqu’on aurait facilement pu couper quinze minutes sans rien endommager – ni rien dédommager, pour ne pas changer de registre.
Gibson occupe plus d’air qu’il n’en semble disponible. C’est son job, qui est merveilleux pendant l’heure qu’il nous faut pour cerner des ficelles somme toute limitées. On atteint aussi facilement l’amusement qu’on s’en lasse, & Maverick nous laisse sur son noyau dur : une histoire de l’Ouest sonnante & trébuchante qui fait joliment perdurer une non-violence naïve dans un environnement représenté comme ultra-violent – là aussi, série télé ou pas, on dirait de la BD franco-belge.
On appréciera des contrepieds parodiques qui frisent l’autodérision inspirée, cependant l’œuvre souffre d’un surplus de matériau qui la rend assez lourde. En fait, on fut timide sur les coups de ciseaux ; quelques uns en plus suffiraient à construire un film digeste qui ne s’abandonne pas au fan service, tout en constituant une adaptation convenable.
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Jeudi : 8 ½ (Federico Fellini, 1963) « Thématique : Federico Fellini »* |
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Si l’on doit considérer La Dolce Vita et 8 ½ ensemble, on n’a aucun mal à voir la continuité dans une duologie de la décadence où Mastroianni, s’il change de rôle, hérite du même dilletantisme, cette fois non à l’échelle du parasitisme journalistique, mais à celle, plus évanescente encore, qui est celle de l’artiste. Anouk Aimée trouve aussi un rôle du même genre que précédemment, et le casting s’enrichit de Claudia Cardinale comme d’une dernière pièce manquante.
Le peu de dimension analytique que Fellini perd entre les deux œuvres, il le compense par une composition de l’image qui fait figure d’apothéose dans sa maîtrise de la lumière. Ses scènes sont comme des tiroirs qu’il ouvre et déforme à volonté, intégrant des ”sous-scènes” qui sont presque difficiles à lire pour le spectateur contemporain dans un décor de noir et blanc minimisant naturellement le relief.
Fellini est un grand distrait qui, nous semble-t-il, aurait pu créer ce film sans le faire exprès ; d’ailleurs l’idée lui en est bel et bien venue en oubliant ce qu’il voulait en faire. Il avait pris l’habitude d’attacher une note pour lui-même à la caméra durant le tournage : ”rappelle-toi que c’est une comédie”. Malgré cela et même si le titre est une fraction, tout dans 8 ½ est inattaquablement entier. Il n’y a aucune surprise à ce que La Bella Confusione devînt le film favori de Lynch – même ce titre de travail en témoigne. Et aussi celui de Fellini, tous réalisateurs confondus (si si !).
Difficile de se dire que l’histoire qu’il fait traverser à Mastroianni comme à son avatar soit la sienne propre. L’œuvre est effroyablement autobiographique et volontaire, pourtant c’est juste une émanation de son caractère. Ce qui est vraiment lui, c’est la vision d’une Italie qui revient à la décadence, entre le personnage du critique déjà new age qui défend l’art si fort qu’il en vient à le haïr, et un engouement pour le balnéaire qui transforme les villégiateurs en oligarques romains – ils sont entogés pareil.
Ses personnages parlent la bouche pleine, parfois de sujets qu’il est déjà plus facile d’aborder depuis La Dolce Vita – une évolution des mœurs qu’on doit en partie au ”regista” lui-même et dont il bénéficie ici des intérêts bien peu tardifs pour former une essence encore plus parlante de ce qui fait et défait un grand artiste.
Pour en finir avec cette comparaison peut-être malvenue d’un chef-d’œuvre avec un autre, je suis poussé à la concession que je considère le second comme légèrement inférieur, sauf au niveau photographique. Mais je vois ce qui a plu à Lynch et je partage son opinion pour cet opus majeur où Fellini glisse sa propre concession : celle du pouvoir octroyé au cinéma qui le rend capable d’éduquer ou de corrompre des millions. C’est là, en effet, que réside la vraie responsabilité, la vraie pression du créateur reconnu, surtout dans un pays dont les intellectuels affectionnent l’invective contre un catholicisme étouffant.
8 ½ accomplit l’exploit d’être un reflet à la fois symbolique et évocateur de tout ce que l’art avait peur de ne pas savoir exprimer – une peur nouvelle, héritée de la vague hollywoodique européenne d’après-guerre en même temps que les paparazzi. Sa morale est furtive mais criante de justesse.
La felicità consiste nel poter dire la verità senza far mai soffrire nessuno.
Le bonheur consiste à pouvoir dire la vérité sans jamais blesser personne.
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Vendredi : L’Opéra de quat’sous (Georg Wilhelm Pabst, 1931) « Thématique : langue allemande »* |
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Que ce soit quat’ sous en français ou drei Groschen en allemand, le compte n’y était pas pour le parti nazi qui a banni le film deux ans après sa sortie. Ce n’est pas ça, la surprise. La surprise, c’est de découvrir que, oh, l’Allemagne existait avant la Seconde Guerre mondiale & que, oh, elle était capable d’art & de promouvoir la paix – même avec un ton très acerbe.
Pabst ne le savait pas encore, mais il sauvait Brecht de l’impérialisme artophobe, bénéficiant de la très courte liberté qui fût celle des premiers films parlants allemands. En 1931, le pays avait pansé les plaies les plus profondes que lui avait infligées la guerre &, la restauration cinématographique n’eût-elle pas existé, on passerait aujourd’hui à côté de la dernière dose d’insouciance que la nation connut avant que tout partît de nouveau en vrille. Quelques années de frivolité où l’on se sentait encore d’humeur suffisamment internationale pour tourner en allemand dans un prétendu Soho (un mélange qu’il faudra des décennies avant de voir renaître), osant même faire un jeu de mots anglo-allemand avec le nom de Brown. Pour ceux que cela gêne, la version française (tournée simultanément) existe aussi, ce qui conviendra mieux aux têtes d’affiche Albert Préjean et Florelle.
On comprend l’âme de ce qui a inspiré Allen pour son Ombres et brouillard, ce retour un peu sordide vers une mendicité qu’on élève au rang de thème, ou pire : dont on élève la création-même puisque l’opéra de quat’ sous est le milieu d’où un artiste de foire chante & crie l’histoire de Mackie Messer, bourgeois criminel londonien.
On n’est pas vraiment dans le domaine expressionniste, sauf par touches, par contre l’expression au sens propre garde toute la force que l’ère muette lui avait déjà trouvée. On s’attend à cause de l’âge du film à un faux scénario qui ne voit pas très loin selon nos standards, mais Pabst sort d’une époque qui a eu pour mérite (pour autant que l’exégèse est concernée) d’être fugace. Non contente de mettre en évidence l’attardement que le nazisme fit subir à la culture, l’œuvre nous révèle le terreau gâché & méconnu dont son burlesque est issu.
Le résultat, s’il est abrutissant comme un film bavard des années trente le garantit quasiment – surtout avec une ambiance à la Dr. Jekyll –, évoque tout sauf l’ennui d’un son que, supposément, on commençait à peine de maîtriser. Diantre, son & montage sont à peine témoins de leur âge et l’œuvre saura être remémorée pour un bout d’histoire quasiment féministe qui arrive déjà à faire porter le film à une actrice.
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Samedi : A Second Chance (Susanne Bier, 2014) « Thématique : langues du monde »* |
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Est-ce le propre des pays les plus développés que de savoir plonger dans leur crasse & leur misère ? Ou peut-être un besoin ? Le cinéma scandinave, en tout cas, sait y faire, & Susanne Bier se place dans une lignée qui a donné de tout. Souvent de l’insupportable.
A Second Chance naît d’un parallèle, d’un couple aisé dont l’homme, policier, investigue sur un couple de junkies. Leur point commun mais plus pour longtemps : ils ont un bébé. Car il s’agit bien d’un film de bébés, même si Bier arrive à amener le sujet (souvent bruyant, forcément) avec une ”superficialité intelligente” qui rappelle aux ellipses du montage en début d’histoire : on veut montrer, mais pas s’éterniser.
On peut choisir de garder le mot ”superficiel”, ou bien le mot ”intelligent” : je suis de ces derniers à qui le choix de forme a permis de rester accroché à un scénario assez socialement hardcore qui, d’autre part, insiste trop sur le parallèle : la maison, les mots échangés, tout est mis en opposition d’une famille à l’autre & l’effet est superflu.
Et puis le drame survient & la figure du parent, chargé de transmettre de grandes valeurs à son enfant, se corrompt dans la douleur, devenant un être aveugle & immoral. L’immoralité est toute l’échappatoire choisie par Bier pour nous sortir de la spirale infernale – & à peine contrôlée comme son influence traîne longtemps – de personnages & d’actions malsains. Vices & injustesse, décidément, on est bien servis.
La question que la réalisatrice soulève est philosophique & devient inopinément un carburant incroyable au reste du visionnage : est-il juste de commettre un acte immoral dans le but de rétablir une situation morale ? On croit connaître la réponse depuis longtemps (ce que la fin nous confirmera), mais le repère de l’œuvre est familial, intime, humain, brouillant toutes les pistes.
Parfois le film se consacre à choquer là où il aurait pu devenir avantageusement déchirant, mais c’est un moindre mal quand, enfermé dans ce repère, le spectateur est confronté à ce dilemme moral abominable qui fait de A Second Chance une véritable référence du genre dramatique, percluse d’ambiguïtés éthiques & judiciaires gigantesques & édifiantes qui ont de quoi alimenter des débats sans fin qui ne soient pas du tout liés à la mise en scène.
Pour m’avoir fait oublier que les humains étaient capables d’émotions positives, Bier a ma perplexité. Pour m’avoir fait croire le temps de son film qu’une erreur, presque un crime, était un acte compassionnel & juste, elle a mon étonnement. Mais pour sa facilité apparente à créer une histoire qui hérite de la puissance scénaristique d’un bon thriller tout en faisant disparaître notre empathie de spectateur prompte à nous faire dire aux personnages : ”ne te décourage pas, tu auras une seconde chance”, pour avoir fait s’évanouir l’impression qu’une telle chance peut jamais exister & pour avoir mis un trouble astucieux de longue haleine parmi les fondements des actes humains, pour tout cela, elle a mon admiration.
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Dimanche : Gribouille (Marc Allégret, 1937) « Hors-thématique »* |
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1937, ça fait loin. Michèle Morgan, un peu moins déjà. Elle avait alors dix-sept ans – un de moins que sur le Quai des Brumes qui lancera une carrière de soixante ans. Ce lien est déjà surnaturel entre nous & Gribouille, tenu par Raimu, cet homme ”grand, gros et l’air bonhomme”, comme il le dit lui-même, né en 1883 : ce sont trois siècles qui se superposent & qui nous contemplent.
On se morigènerait à trouver cela si étonnant si l’on n’y trouvait pas également matière au travers des dialogues. Le florissant cinéma d’avant-guerre convoyait un langage surtout parisien & souvent teinté d’argot qui s’est prêté pendant une décennie à l’oralité artistique (entre le parlant & la guerre), ce qu’on découvre ici comme au détour d’une découverte trop humble, d’une œuvre semblant destinée à recevoir l’étonnement & la reconnaissance avant de retomber aussi vite dans l’oubli.
Le vocabulaire châtié se mêle en cour de justice à des sous-entendus doublement explicites – par leur contenu & leur clarté – au-dessus desquels le noir & blanc tour à tour sous-exposé puis surexposé, presque surnaturel, semble un effet spécial de mauvais goût comme il est tellement décalé avec le discours. Les gags sont discrets mais le verbe est soutenu, & le discours d’avant-garde est si suranné qu’on a moyen de le trouver brillant pour sa manière de voir juste un quart de siècle dans le futur, comme si l’œuvre pouvait servir à la mesure précise de l’attardation subie en France à cause de la guerre – ça doit être mon état d’esprit du moment car j’ai tenu le même discours pour L’Opéra de Quat’sous de Pabst, vu deux jours auparavant, mais le lien y est bien.
Sans doute Gribouille est-il trop humblement brillant, trop indécis quant à adopter des chapitres de longue haleine (comme le tribunal) ou des scénettes de famille. On ne s’y retrouve pas car Raimu & Morgan préfigurent un des premiers chocs générationnels du cinéma dont l’alchimie ait fonctionné à merveille. Il nous reste l’attendrissement de voir qu’on ne savait pas en tirer tout le potentiel, & la perplexité rapport à la paternité de cette comédie sans quiproquos ni outrance : proto-cinéma français ou branche stylistique éteinte ?
* Les barèmes montrent le ressenti et l’appréciation critique. Entre guillemets est indiquée la thématique. Plus de détails ici.