Dans les cinébdos, je compile mes analyses critiques sur les films vus dans la semaine. 📚 🎥
Sommaire
Michou d’Auber (Thomas Gilou, 2007)
Carnage (Roman Polanski, 2011)
Les Conséquences de l’amour (Paolo Sorrentino, 2004)
La Fille des marais (Douglas Sirk, 1935)
El Club (Pablo Larraín, 2015)
Highlander: Le Retour (Russell Mulcahy, 1991)
Image d’en-tête : El Club ; films 63 à 68 de 2020
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Lundi : Michou d’Auber (Thomas Gilou, 2007) « Thématique : Gérard Depardieu »* |
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Michou d’Auber est le paradigme d’une France du cinéma qui rate un film avec une extrême compétence. Déjà le choix de la guerre d’Algérie dans le genre de la comédie dramatique franchouillarde avoue qu’on a jeté son dévolu sur un décor de second choix (après une autre guerre plus connue, n’est-ce pas) où l’on va racler ce à quoi les autres n’avaient pas pensé.
En fait, c’est tellement avoué que le scénario se fiche carrément de détailler le procédé. Quand les deux jeunes frères algériens sont séparés par l’administration française, on se garde bien de mettre l’accent sur le bazar que la France a mis de part & d’autre de la Méditerranée ; on préfère montrer le contraste plus narrativement croustillant qui va séparer les quasi-orphelins, mais sans accentuer non plus le comment du pourquoi.
On va privilégier des sous-histoires qui ne sont jamais la continuité d’éléments déjà présents, de sorte que la trame est beaucoup trop renouvelée. On a fait attention aussi de garder les scènes bleu-blanc-rouge qui justifient la tête d’affiche Baye-Depardieu. Au moins, ce dernier se joue pour une fois un peu en-dehors de lui-même mais, tel un corollaire, son côté conventionnel prospère. Messaoud, le petit Algérien qui est à sa charge, sera la cible d’autant d’assauts scénaristiques qui, sous couvert de briser du cliché social sur l’enclume du divertissement, forgeront de nouveaux clichés cinématographiques.
Le racisme, en demi-teinte constante, n’est jamais confronté – quand les personnages s’excusent d’en faire preuve, c’est en fait le film, dénué d’assurance, qui s’en excuse. Et si l’on essaye de ne voir le petit Algérien que comme un enfant (une vocation que le film fait difficilement comprendre, tout occupé qu’il est à recycler le maximum de contexte), on voit une enfance anachronique où le moindre trait de personnalité devient un défaut, que tous les personnages en théorie “responsables” (la gentille mère adoptive, le génial instituteur ou le prêtre rigolo, par exemple) renoncent immédiatement à prendre en charge et… règlent tout de même ? Gné ? Alors qu’il aurait été si simple de responsabiliser les personnages sans rien perdre de l’intérêt des plot twists ?
C’est paradoxalement là que, dans la douleur & le fiasco, le film de Gilou démontre sa compétence : Samy Seghir, l’acteur de Messaoud, ne donne quasiment jamais l’impression de subir son rôle, & la fin prend deux ou trois tournants réconciliateurs qui empêchent de crier au désastre. Mais on ne sera pas dupe : le feelgood tarte avait perdu son droit de cité longtemps avant.
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Mardi : Carnage (Roman Polanski, 2011) « Thématique : Jodie Foster »* |
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Quatre acteurs en colère, beaucoup de dialogues, un huis-clos : le carnage n’est certainement pas le cinquième personnage de cette pièce de théâtre traduite & filmée ; il est tout juste son propre symbole, pratique pour décorer une histoire mondaine – même si n’importe quoi aurait marché car elle est TELLEMENT mondaine que toute miette d’ésotérisme paraît grande à côté d’elle.
Mais est-ce le sujet qui est mondain, où le film lui-même ? Constitué à 90% de dialogues futiles qui ne semblent jamais pouvoir se tarir, son texte a été écrit en pleine conscience du gâchis qu’il représente – dans le sens où l’on sait que la plus grande partie des recherches & des efforts mis dans le script (on entendra parler de droit, de médecine, de cuisine…) constituent des “chutes”, le résidu obligatoire de la vacuité de son propos. La fascination qu’il exerce vient de ce qu’on admire cette vacuité malgré soi, & surtout le fait qu’elle ne freine jamais les interactions entre les personnages – & là, il y a un immense talent d’écriture.
Et puis l’on se rappelle que le film est tiré d’une pièce de théâtre, & que c’est du théâtre que vient ce talent. Il n’aurait jamais dû le quitter, car inévitablement, on se questionne bien vite sur le mérite de l’œuvre filmée. Elle arrive, sans forcément plaire, à paraître plus courte qu’elle n’est – ce en quoi l’adaptation est réussie, si adaptation il y a vraiment. Mais la vocation littéraire de Carnage est trop limpide car elle baigne dans une démagogie artistique à faire grincer des dents.
On a compris qu’il s’agissait de disloquer le sens moral, d’inverser les pôles sociaux en faisant de l’abject un motif de conciliation & des bonnes manières le vrai motif du conflit. Ce n’est pas sorcier, encore que cela aurait pu revêtir une certaine élégance si les changements de camps formés entre les personnages n’étaient pas si fréquents, ou si les enjeux ne se déplaçaient pas aussi vite d’une scène à l’autre.
Au grand dam des artistes, & surtout des acteurs qui se donnent vraiment à fond (théâtralement, mais à fond quand même), la question qui émerge est la suivant : ça servait à quoi, que Polanski amène ses caméras ? Ça permettait quoi, à part la projection de vomi hyperréaliste de Kate Winslet ? Personnellement, je n’en ai aucune idée.
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Jeudi : Les Conséquences de l’amour (Paolo Sorrentino, 2004) « Thématique : langue italienne »* |
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Les conséquences de l’amour, c’est un titre qui ne peut évoquer que deux choses : soit un essai philosophique, soit la note griffonnée rapidement sur un papier par un timide au col roulé, un de ceux qui remarquent tout sans se faire remarquer, tenu par un acteur à la révélation tardive parce qu’il semble avoir attendu toute sa vie le film qui serait fait pour lui – & qui vient de le trouver.
Avec une mise en scène pleine à craquer pour une histoire contenant bien peu de choses, Sorrentino crée une distanciation entre le signifiant & le signifié, un espace éthéré, une pièce pour l’imagination dont l’immensité n’a d’égale que la promiscuité ressentie par le timide dans sa chambre d’hôtel. Pourtant, lui n’en a pas, d’imagination, nous dit-il.
Ainsi cruellement dépourvu des tares qu’il a tout loisir de remarquer chez le personnage, le spectateur se met naturellement à combler les manques dans l’espoir que le personnage pourra se relever, & pourquoi pas se révéler. Alors on accueille chaque indice, chaque nouveauté, parce que l’univers de Sorrentino est un paradis visuel qu’on veut remplir même si l’on ne se lasse pas de l’élégance sans failles de son dénuement.
L’acteur à la révélation tardive est Toni Servillo. Son personnage aux peurs muettes est comme un lac gelé alliant froideur & candeur, antipathie & empathie, & évoquant à la fois inexpression & attachement, du genre dont on peut dire avec quelque familiarité que “s’il n’existait pas, il faudrait l’inventer”.
La seule qui arrivera à le faire fondre, c’est une autre actrice sans âge & à la carrière cinématographique modique, Olivia Magnani. Sans vouloir lui enlever de son mérite propre, on croirait que c’est sa grand-mère Anna qui revit sous des traits qui lui sont si similaires, au point que l’on trouve normal son aptitude magique à trouver ce qu’il y a de plus beau derrière l’impassabilité du timide. La pièce imaginaire se remplit peu à peu.
Parfois honnête sur lui-même mais toujours au compte-gouttes, le timide laisse l’image nous dire ce qu’il ressent : l’homme est souvent reflété dans des miroirs, mais son âme l’est quant à elle dans chaque composition, dans chaque note de la bande (très) originale. Par moments la pièce est tout à fait remplie parce que Sorrentino filme certains passages comme il le ferait un clip musical : débauche créative très dense & ambiancée (“style becomes substance”, comme le disait très bien Brian Gibson), la mise en scène cède place au silence & le film se fait presque tout seul. L’histoire est racontée, & l’histoire de l’histoire aussi.
Continuum atmosphérique brillant & forge incroyable de l’éloquence sans loquacité, Les conséquences de l’amour porte un titre qui nous rappelle tout ce que l’histoire pourrait être d’autre, mais il ne s’en contente pas : comme un poétique hommage au timide sans imagination, il nous le fait… imaginer.
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Vendredi : La Fille des marais (Douglas Sirk, 1935) « Thématique : langue allemande »* |
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Au tout début de sa carrière, quand Douglas Sirk s’appelait encore Detlef Sierck, il y a eu La Fille des marais. Il avait déjà quasiment la quarantaine mais l’avant-guerre fut pour lui une période d’apprentissage d’où son film jaillit bizarrement comme une œuvre… précoce.
Mélange d’avant-garde entre le documentaire & la candeur romanesque d’une histoire pleine de sentiments, le film est expressionniste & naïf, ce qui ne va pas bien ensemble quand il s’agit de montrer la vie rurale du temps où les Volkswagen (les ”voitures du peuple” en allemand dans le texte) étaient hippomobiles. C’est cette même ruralité toutefois qui sert de prisme aux superstitions & à la tradition qui rendent le scénario épais & goûtu.
Voir La Fille des marais, c’est un peu croquer à pleines dents dans une œuvre indigeste de surjeu, de surreprésentation de la campagne & de rebondissements à la fois trop énormes & faciles à la fois, mais très nourrissante parce que, en 80 minutes, tout y passe, de la famille au tribunal & de l’amour à ses circonstances, au point de faire de Sirk un précurseur… pour parler de l’ancien temps.
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Samedi : El Club (Pablo Larraín, 2015) « Thématique : langue espagnole »* |
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El Club : prononcé avec un accent espagnol, ça ne fait pas très sérieux, pourtant c’est la Bible qui ouvre très solennellement le film d’une citation : “Et Dieu vit que la lumière était bonne ; et Dieu sépara la lumière des ténèbres”.
Larraín va refaire tout le chemin qui a conduit à ce passage biblique très visuellement parlant : pendant longtemps les ténèbres auront du mal à investir son image, peu contrastée, où la lumière rend visite à chaque grain de poussière. El Club, c’est un lieu saint qui est à l’épicentre de la lumière, une “maison de retraite pour prêtres expulsés de leur paroisse”, nous dit-on. Sauf qu’ils ne méritent pas tant de lumière que la beauté symbolique de leur exil le laisse présumer : on les a expulsés parce qu’ils ont confondu séminaire & séminal avec les plus jeunes de leurs paroissiens, une problématique qui jaillit dans une grande crudité des mots qui contraste avec l’image non-violente.
Mais cette placidité apparente n’a pas eu pour moi la forme de l’élégance, ni la subtilité de suggérer (comme c’était sans doute prévu) la violence sous des images tout juste évocatrices, ni n’a mis le film à l’aise avec le fait que son thème est si mainstream ; quand le sang coule, c’est comme si l’on gravissait rapidement une montagne escarpée pour découvrir qu’elle n’a pas d’autre versant, qu’elle est creuse & que le vide s’étend devant nous à perte de vue.
C’est plutôt “pourquoi” le sang coule qui fonctionne bien : pourquoi ces prêtres qu’on a poussés à la pénitence se sont en réalité figés dans le déni de leur crime & pourquoi raviver leurs plaies leur fait commettre des méchancetés pires que celles pour lesquelles on les isolait. Pires non par leur gravité (car abuser de mineurs, c’est difficilement dépassable), mais parce qu’elles confirment qu’ils sont des hommes (& une femme) perdus au sens le plus biblique du terme, impossibles à remettre dans le droit chemin.
L’horreur des mots, sans invertir l’image, peuple peu à peu l’histoire & les grains de poussière s’éteignent : Larraín, lui aussi, a séparé la lumière des ténèbres dans une œuvre qui fait la fusion des péchés & de la continuité inexpugnable qui en résulte, mais qui manque d’une personnalité, d’un débouché qui donnerait l’impression qu’elle dure vraiment ce qu’elle dure.
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Dimanche : Highlander: Le Retour (Russell Mulcahy, 1991) « Hors-thématique »* |
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En 1991, c’est probablement avec Highlander: Le Retour que ce genre de titres a été condamné à la honte éternelle. Le film est une des plus célèbres patates chaudes du cinéma, bringuebalée entre des fans qui se comptent sur les doigts de la main à couper, des producteurs revêches, la corruption & l’inflation de l’Argentine où Mulcahy a tourné, & l’amitié entre Lambert & Connery qui a alimenté la production malgré les innombrables symptômes du raté monumental que le résultat allait être – ça & les contrats indestructibles du genre qui ont empêché Lambert d’abandonner le tournage, ou Mulcahy de prendre au générique le nom passe-partout d’Alan Smithee que se réservent les réalisateurs qui ont honte de leur création.
Si l’introduction de l’histoire n’a aucun sens, que le scénario contredit outrageusement le film original & que tout est globalement stupide, c’est donc le résultat de concours de circonstances tellement ignobles qu’ils en sont drôles. Et c’est ce qui arrive au film aussi : il se qualifie en position de navet du moment qu’on rit de sa nullité (les réécritures l’ont rendu totalement incapable de gérer le mood, qui va du drame à la parodie comme le ferait un standalone télévisuel dénué de contrôle artistique), mais c’est aussi à partir de ce moment qu’on s’attache à lui.
Le maquillage nul de Lambert vieilli, son affreuse fausse voix fatiguée, le côté franchement tarte du personnage, tout cela arrive à le faire glisser du bon côté du nanarisme, si bien que le film a presque mieux vieilli que celui de 1986. Visuellement, il accomplit d’ailleurs quelque chose, & pas seulement parce qu’il repose sur les mêmes effets spéciaux que son prédécesseur : avec l’aide de beaucoup de grues (dont une a coûté la vie d’un technicien), les paysages & les couleurs, un peu tron-esques, sont ses seuls constituants qui atteignent le droit à quelque postérité, même si l’œuvre n’a plus d’écossais qu’un Sean Connery qui joue distrait.
Ah, les méchants aussi bénéficient du paradoxe d’une pitoyable réussite : on a pêché des acteurs de seconde zone qui s’assument totalement dans le va-tout grotesque auxquels ils étaient bien conscients de participer… & ils sont du coup mémorables (c’était la stratégie avouée de Michael Ironside, le nouveau Kurgan, mais John C. McGinley le souriant mégalomane joue la même intelligente carte).
Jusqu’à un certain point, c’est rigolo de voir l’œuvre se tortiller, s’accrocher à ses références à Queen (ah bah oui, on est nostalgique du premier film, hein, normal) & faire semblant qu’elle n’avait pas besoin de professeur d’escrime pour ses scènes les plus… comment dit-on déjà ? “Épiques”. Fatigué, le Highlander arrive même à casser du cliché sans le faire exprès : sa romance est si paresseuse & sa conclusion si raccourcie par rapport aux typiques Grands Combats Finaux Où Le Méchant Meurt Et Tout Et Tout™ que les deux fonctionnent à peu près. Elles ont un autre avantage : comme elles ne nous font pas perdre de temps, la fin arrive plus vite.
* Les barèmes montrent le ressenti et l’appréciation critique. Entre guillemets est indiquée la thématique. Plus de détails ici.
[…] aussi denses & volatiles que des clips musicaux (je l’avais déjà remarqué dans Les Conséquences de l’amour), qui pourtant nous baignent d’une nostalgie pour des lieux & des époques qu’on a […]